A képzõmûvészek – és különösen a mûvészet kritikai felhasználóinak – leírására számtalan metafora született a 20. században. Ezek a metaforák gyakran keverednek a képzõmûvészet leírására használt metaforákkal, hozzátéve azt, hogy maga a képzõmûvészet is felfogható úgy, mint egy „nagy metaforára” épülõ – és egyébként metaforák gyártására szakosodott – produkciós terep. A „nagy metafora” természetesen nem másra, mint a valóság és a rá vonatkozó, illetve vele foglalkozó ábrázolások közötti kapcsolat megragadására szolgál, mely két különbözõ, a mûvészi és egy eredetileg másik területhez kapcsolódó tevékenység között tesz egyenlõségjelet: a mûvész mint mérnök, a mûvész mint bohém, a mûvész mint forradalmár, a mûvész mint társadalomkutató, stb.

A metafora-termelés produktumainak szokásos bemutatóterme a mûvészeti múzeum, míg egy másik beszédalakzat, a metonímia – illetve annak speciális fajtája, a szinekdoké – termékeinek hagyományos bemutatási terepe az etnográfiai múzeum. A felosztás alapjául pedig azok a kolonialista nézetek szolgálnak, melyek a nyugati civilizáción kívüli társadalmakat idõtlennek, természetesnek, csupa „névtelen” szereplõvel bírónak állítják be, szemben a történetileg felfogott, individuumokra épülõ, emberek által megteremtett kultúrával. A néprajzi múzeumokban lévõ tárgyak nem nevesíthetõ alkotók kezei közül származnak, hanem valamiféle természetes megnyilvánulásai a primitív társadalmaknak, olyan jelek, melyek töredékek, de így is képesek visszautalni az egészre, ahonnan származnak. Annál is inkább, mert múzeumi funkciójuk épp töredékességükben és az egészre való utalás képességében rejlik.

A kérdés ezek után az, hogy milyen módon törhetõ meg a mûvészi és az etnográfiai dichotómiája, milyen kritikai eszközei vannak egyrészt az elméletnek, másrészt pedig a mûvészeti gyakorlatnak arra, hogy ennek a szembeállításnak a kolonialista attitûdjét, illetve ideologikus motivációit és tartalmait megmutassa, valamint képes legyen új modellek felállítására. Hiba lenne természetesen Beöthy Balázs munkáit erre az etnografikus szemléletre redukálni, de amennyiben eddigi munkásságán belül valamiféle koherenciát keresnénk, úgy az etnografikus módszer mint metafora kínálkozik az egyik kézenfekvõ lehetõségként.

Amikor a mûvész az etnográfus szerepében jelenik meg, akkor nemcsak a mûvészet bevett fogalmát, hanem a mûvészet intézményének jól ismert elemeit (a múzeumot, az oktatást, a mûvészeti piacot és a sajtót) is kritikailag kezeli. Az etnografikus paradigmában a központi kérdés az, hogy kinek a nevében beszél a mûvész, ki az a Másik, akinek a „hangját” képviseli. Milyen lehetõségek adottak a mûvész számára kritikai állításainak megtételére anélkül, hogy a Másik patronálójának – tehát egy nála felsõbbrendû személynek – a szerepében tûnjön fel? Fontos azonban megjegyezni, hogy a kolonialista ideológia, illetve az etnografikus szemlélet mára – a posztkolonializmus szellemében – nem kizárólag a nyugati kultúrától földrajzilag távol élõkre vonatkozhat, hanem olyan hatalmi struktúrák kritikai leírására is szolgál, melyek a társadalmilag, szexuálisan, fajilag, nemileg Másik alárendelt, negatív, esszencialista reprezentációjára épülnek.

Beöthy Balázs munkái egy olyan mûvészi pozíciót definiálnak, mely a fent leírt, kritikailag felfogott mûvészi-etnográfusi magatartást is kritikailag értelmezik. Egyik munkájában például a saját egy éves cigaretta-fogyasztását dokumentálja a felhasznált cigarettás-dobozok összegyûjtésével és esztétikai elrendezésükkel. Beöthy etnografikus jellegû megfigyeléséhez a legkézenfekvõbb alanyt, azaz saját magát használja fel, így a narratológiai értelemben vett fokalizáló és a narrátor személye egybeesik, a hatalmi kérdés pedig rövid úton kioltódik. Ez a mû egy másik szinten visszakapcsolódik a mûvészeti és az etnográfiai tárgyak tradicionális dichotómiájához: a mûalkotás itt olyan alapanyag „átlényegítésének” felhasználásával készül, mely hasonló ahhoz, amit fogyasztási szempontból szegényebb országokban például a Coca-Colás dobozokkal csinálnak sokan: különféle, az eredeti rendeltetéstõl és a másodlagos szemét-állapottól teljesen eltérõ tárgyak megalkotására.

A csempészés mint speciális szubkulturális tevékenység képezte tárgyát az „Utazó titkok” címû munkájának. Ebben a mûvész egyrészt megfigyelésének eredményeit mutatja be, másrészt ezzel a bemutatással mintegy akaratlanul is segítséget nyújt a további, tiltottnak számító tevékenységnek. A mûvész így szimbolikusan az adott szubkultúrával azonos oldalra kerül, és ezzel a pozícionálásával rombolja le a berögzült kulturális ellentétpárokat.

A kurátor és a mûvész hagyományos hatalmi kapcsolatát fordítja meg abban a kizárólag fehér tárgyakból álló installációjában, melyeket mûvészektõl és mûvészettörténészektõl kért kölcsön kiállítási céllal. A kiállításrendezõk kiállítókká válnak ebben a mûben, a mûvész kurátorként lép fel, a kiállítási objektumok pedig nem válnak mûtárgyakká, hanem szinte etnografikus dokumentumokként funkcionálnak. A tárgyak egy jól definiálható szubkultúra kutatásának eredményeként jelennek meg, de mivel Beöthy maga is tagja ennek a csoportnak, nem a kívülállásból adódó hatalmi helyzetbõl kommentálja a helyzetet.

Beöthy munkái két másik kolonialista elõfeltevést is semmissé tesznek. Ezek közül az egyik az etnográfia idõtlenné tétele a mûvészet temporalitásával szemben. Beöthy munkái az etnográfiai aspektust mindig egy konkrét idõspektrumba helyezve vizsgálják, amivel egyben értelmetlenné is teszik ezt a kettõsséget. A másik elképzelés a kolonializáló és a kolonializált esszenciálissá tételében jelentkezik, ami két, abszolút értelemben felfogott alany antitézisében érhetõ tetten. Ez egyrészt ezeket az alanyokat valamiféle „Archimédeszi pontból” definiálja, másrészt feltételezi azt, hogy a különféle kulturális kódokhoz való hozzáférés mindig teljes és koherens. Beöthy munkái pedig ebben a szellemben mûködnek és fejtik ki hatásukat.

Timár Katalin